戲曲曲劇大全經(jīng)典老歌（戲曲曲劇大全）

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1、戲曲（traditional opera） 　　中國戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。

2、 　　釋 ? ? ? 義 　　戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。

3、是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。

4、它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、更新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。

5、雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。

6、這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。

7、各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當(dāng)充任。

8、表演上著重運用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。

9、講究唱、念、做、打等藝術(shù)，表演運輸和富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。

10、 　　其中，京?。˙eijing Opera)是我國的國粹 　　據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。

11、中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

12、比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。

13、 　　中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。

14、中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。

15、 　　戲曲的藝術(shù)特色 　　綜合性、虛擬性、程序性—— 　?。ㄒ唬┚C合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)。

16、這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個藝術(shù)門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上。

17、各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過演員的表演實現(xiàn)戲曲的全部功能。

18、其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。

19、唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。

20、這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。

21、中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

22、 　?。ǘ┨摂M性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。

23、它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實環(huán)境或?qū)ο?，借以表現(xiàn)生活。

24、中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。

25、其次是在具體的舞臺氣氛調(diào)度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。

26、戲曲臉譜也是一種虛擬方式。

27、中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。

28、這時一種美的創(chuàng)造。

29、它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。

30、 　　（三）程序性 程序是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。

31、它是指對生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。

32、程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。

33、此中凝聚著古往今來藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。

34、戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。

35、除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。

36、優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術(shù)。

37、程式是一種美的典范。

38、 　　戲曲的起源和形成 ?　　起源 ? 　　中國戲曲源遠(yuǎn)流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。

39、 　　（一）先秦——戲曲的萌芽期。

40、《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。

41、從春秋戰(zhàn)國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。

42、從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

43、 　　（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。

44、中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。

45、 　?。ㄈ┧谓稹獞蚯陌l(fā)展期。

46、宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。

47、 　?。ㄋ模┰獞蚯某墒炱?。

48、到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。

49、它具備了戲劇的基本特點，標(biāo)志著我國戲劇進入成熟的階段。

50、 　?。ㄎ澹┟髑濉獞蚯姆睒s期。

51、戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。

52、明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。

53、溫州是它的發(fā)祥地）。

54、南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節(jié)，多是大團圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活。

55、可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇劇作。

56、例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。

57、這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。

58、明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。

59、他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。

60、作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。

61、作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。

62、這一點，在當(dāng)時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠(yuǎn)的社會意義的。

63、這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術(shù)的光輝。

64、 ?　　元雜劇 ? 　　元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過教坊、行院、伶人、樂師及“書會”人才的共同努力，而改進和創(chuàng)造出來的綜合性舞臺藝術(shù)。

65、在形上，元雜劇用北曲套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。

66、結(jié)尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。

67、每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。

68、曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。

69、其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格。

70、全部曲詞都押同一韻腳。

71、說白是用說話形式表達劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發(fā)個人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。

72、科是動作、表情等。

73、一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。

74、正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。

75、 ?　　角色： ? 　　末：男角。

76、元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

77、 　　旦：扮演女性人物。

78、正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。

79、 　　凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。

80、如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。

81、 　　丑：扮演喜劇的角色，又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

82、 　　外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧?/p>

83、監(jiān)斬官——外末。

84、 　　雜：又稱“雜當(dāng)”。

85、扮演老婦人的角色名。

86、如：蔡婆婆。

87、 ?　　作家 ? 　　元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。

88、這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產(chǎn)。

89、例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現(xiàn)實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。

90、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當(dāng)時的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。

91、王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。

92、從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對愛情的渴望。

93、但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。

94、在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。

95、全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。

96、它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。

97、 　　元曲家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠(yuǎn)——《漢宮秋》； ?　　傳說 ?　　相傳，清朝初年的北京有劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。

98、據(jù)嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華。

99、”也說明了當(dāng)時這一歷史盛況。

100、其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔；北弋指南戲與北曲結(jié)合，產(chǎn)生于江西弋陽地區(qū)的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當(dāng)時盛行于京城的京腔；東柳即流行于山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。

101、說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

102、 　　從當(dāng)前來看，以上聲腔已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認(rèn)為這種說法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。

103、從當(dāng)前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當(dāng)?shù)挠^眾基礎(chǔ)。

104、弋陽腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“名班，九城輪轉(zhuǎn)”，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區(qū)。

105、柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。

106、秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法是有歷史根據(jù)的。

107、 　　[編輯本段]全國戲曲的種類 ?　　彩調(diào)劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 云南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調(diào) 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉(zhuǎn) 二人臺 川劇 北方昆曲 新城戲 　　[編輯本段]聲腔劇種 　　京劇、豫劇、評劇、越劇、河北梆子、河北亂彈、石家莊絲弦、深澤墜劇、安國老調(diào)、保定老調(diào)、保定上四調(diào)、保定皮影、保定賢寓調(diào)、保定碰板調(diào)、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方昆曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐劇、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛莊木偶戲、新穎調(diào)、涿州橫歧調(diào)、武安平調(diào)、張家口東路二人臺、哈哈腔、保定詩賦弦、邢臺弦子腔、邢臺墜子戲、邢臺淮調(diào)、邢臺西調(diào)、肅寧武術(shù)戲、懷安軟秧歌、肥鄉(xiāng)羅戲、四股弦、二黃、二人臺、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆子、宛梆、二夾弦、柳子戲、五音戲、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內(nèi)蒙大秧歌、鳳臺小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調(diào)、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調(diào)、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、余姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調(diào)、河南道情、河南曲劇、京腔、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、昆腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、采茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陜西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調(diào)梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關(guān)秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

108、 　　戲劇名詞 　　九宮、入破、卜兒、十三調(diào)、二花臉、刀馬旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、云手、云韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調(diào)、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內(nèi)心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、臺詞、臺步、正末、正旦、正劇、正凈、徽班、聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍?zhí)?、布景、對白、代面、包廂、樂棚、?wù)頭、犯調(diào)、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當(dāng)、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當(dāng)、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優(yōu)伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連臺本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、俫、凈、帔、轉(zhuǎn)踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、升平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草臺班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、彩排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優(yōu)、倡優(yōu)、臨川派、鬼門道、諸宮調(diào)、第四堵墻、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調(diào)、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調(diào)、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經(jīng)、楔子、髦兒戲、潛臺詞、舞臺、舞臺燈光、舞臺美術(shù)、舞臺指示、舞臺藝術(shù)、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等 　　河南豫劇 　　關(guān)于豫劇的起源。

109、 豫劇產(chǎn)生于明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發(fā)展非常迅速。

110、豫劇起源已經(jīng)很難考證，說法不一。

111、一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南后，與當(dāng)?shù)孛窀?、小調(diào)相結(jié)合而成，一說由北曲弦索調(diào)直接發(fā)展而成說一說是在河南民間演唱藝術(shù)，特別是自明朝中后期，在中原地區(qū)盛行的時尚小令基礎(chǔ)上，吸收"弦索"等藝術(shù)成果發(fā)展而成。

112、 　　清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。

113、據(jù)當(dāng)時的碑文資料記載內(nèi)容，明皇宮是"當(dāng)年演劇各班祈禱宴會之所，代遠(yuǎn)年湮，亦不知創(chuàng)自何時。

114、于道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。

115、這些記述與藝人間的傳說相符。

116、據(jù)一些老藝人追憶，他們在1912年前后學(xué)藝時，曾聽師傅說起河南的"內(nèi)十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今并入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區(qū)代即流行"河南謳"。

117、河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調(diào)（開封一帶）、豫東調(diào)（商丘一帶）、豫西調(diào)（陽一帶）、沙河調(diào)（漯河一帶）等不同風(fēng)格。

118、 　　據(jù)藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮(zhèn)，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。

119、后在開封一帶的，形成祥符調(diào)；傳至商丘一帶的，形成 豫東調(diào)；流入洛陽的一支，發(fā)展為豫西調(diào)；流入漯河的一支，被稱為沙河調(diào)。

120、 　　辛亥革命以后，河南梆子更多地進入城市演出。

121、當(dāng)開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。

122、此后，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現(xiàn)演出河南梆子的茶社、戲園。

123、在農(nóng)村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區(qū)，所演多屬河南梆子。

124、 　　20年代末到30年代，河南梆子的發(fā)展進入一個的階段。

125、這一時期，開封相國寺先后建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞云、常香玉、趙義庭、彭海豹等，云集于開封。

126、1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學(xué)社，改永樂舞臺為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學(xué)社。

127、豫聲戲劇學(xué)社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞臺美術(shù)等進行革新，并演出由樊粹庭創(chuàng)作的《義烈風(fēng)》、《霄壤恨》、《涂血》等劇目。

128、抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，于1938年，采"醒獅怒"之意，改學(xué)社為獅吼劇團。

129、 　　傳統(tǒng)戲曲中的一些服飾分類介紹皇帽 ——戲曲盔帽。

130、也叫“王帽”或“堂帽”。

131、為劇中皇帝專用之禮帽。

132、帽形微圓，前低后高，金底，上鑄金龍，綴黃色絨球，后有朝天翅一對，左右各掛黃色大穗。

133、 　　紗帽 　　——戲曲盔帽。

134、帽形微圓，前低后高，純黑色。

135、兩旁插方翅者，為生角扮演的忠正文官所戴。

136、如《群英會》中的魯肅；插尖翅者為凈角扮演的奸邪者所戴。

137、如《四進士》中的顧讀；插圓翅者為丑角扮演的文官所戴。

138、 　　蟒 　　——戲曲服裝。

139、圓領(lǐng)、大襟、大袖、長及足，滿身紋繡：上為云龍，下為海水，為傳統(tǒng)戲曲中帝王將相的公服。

140、又有男蟒、女蟒之分。

141、女蟒較短，繡龍鳳，為后妃、貴族婦女所穿。

142、 　　一般說來，皇帝穿黃色蟒袍；臣僚所穿，以紅蟒為貴重；性格粗豪者服黑蟒、藍蟒；年輕俊雅者服白蟒、粉色蟒；年長者服古銅色或香色蟒。

143、無論穿男蟒、女蟒，都要腰圍玉帶。

144、 　　官衣 　　——戲曲服裝。

145、傳統(tǒng)戲曲中的文官服，樣式與蟒同，圓領(lǐng)大襟，無滿身紋繡，只在胸前和后心有方形補子各一塊，上繡仙鶴等飛禽，顏色有紫、紅、藍、黑等。

146、依官階大小分別，宰相、國老等著紫色，巡按、府道等著紅色，知縣等著藍色，黑色則為驛丞門官穿用，又稱素服。

147、女官衣較男官衣稍短，顏色有紅、秋香色2種。

148、紅官衣為一品夫人穿用，也作為傳統(tǒng)的結(jié)婚禮服。

149、 　　箭衣 　　——戲曲服裝。

150、圓領(lǐng)、大襟、馬蹄袖或敞袖，前后開衩齊腰，長及足。

151、原為清代官服，用于戲曲舞臺則上自皇帝、高級將領(lǐng)，下至一般武士，綠林人物皆可穿用。

152、分龍箭（上繡龍紋、下繡海水）、花箭（上繡團花）、素箭。

153、龍箭為皇帝及高級將領(lǐng)穿用；花箭為一般武將穿用；素箭有黑、藍等色，為公差、老軍穿用。

154、 　　靠 　　——戲曲服裝。

155、又稱“甲”。

156、傳統(tǒng)戲中武將的裝束。

157、圓領(lǐng)、緊袖、長及足，分前后兩片，上下及兩肩繡鱗紋或丁字紋，中部靠肚略闊，硬里、凸起，繡虎頭紋或龍紋，背間有一虎頭形的背虎殼，上可插四面三角形靠旗，腿部有兩塊護腿，為靠牌。

158、靠有軟、硬兩種，軟靠不用靠旗。

159、依劇中人物的性格、身份、年齡和臉譜區(qū)分靠的顏色。

160、女靠自腰及足綴有彩色飄帶數(shù)十根，胸前加護心鏡。

161、 　　翎子 　　——傳統(tǒng)戲曲中劇中人物所戴盔帽上的飾物，即雉尾。

162、成對插于盔頭兩側(cè)，可增加美觀，演員用以表演各種優(yōu)美的舞蹈動作，表現(xiàn)人物的思想感情。

163、用于傳統(tǒng)戲中番王、番將、山大王、妖精等。

164、有些英武的青年將領(lǐng)，如呂布、周瑜等也戴。

165、 　　盔頭 　　——傳統(tǒng)戲曲中劇中人物所戴各種冠帽的通稱。

166、大體分為冠、盔、巾、帽四類。

167、冠為帝王、貴族的禮帽；盔，為武職人員所戴；巾，多為軟質(zhì)，屬于便服；帽類比較復(fù)雜，自皇帽至草帽，名目繁多。

168、與盔頭配合戴用的還有許多附件，如駙馬翅、翎子、狐尾等。

169、盔頭按人物身份、性別、年齡等的不同而分別使用。

170、 　　靴 　　——傳統(tǒng)戲曲常用的高幫或長幫的鞋。

171、種類繁多，有高方、朝方、快靴、虎頭靴等。

172、高方即厚底靴，高腰，方頭，底厚二、三寸，黑緞面，白底，為生、凈角色穿蟒、官衣、靠等作莊重威嚴(yán)打扮穿用。

173、朝方底稍薄，一般為丑扮官員、文人穿用。

174、快靴半高腰，薄底。

175、虎頭靴前端飾有虎頭紋，多為武生穿用，便于開打。

176、 　　罪衣罪裙 　　——一種戲曲服裝。

177、也叫罪衣褲。

178、立領(lǐng)、對襟、普通袖，紅色，布質(zhì)，為傳統(tǒng)戲曲中的罪犯專用服裝。

179、太泛泛了，具體點行嗎？不是我不專業(yè)，是你問的不認(rèn)真?你的命題太大，讓人無法回答。

180、你說的是什么啊？能具體一些嗎？。

本文分享完畢，希望對大家有所幫助。

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