關(guān)于曹仲達(dá)代表作品是什么，曹仲達(dá)這個(gè)問題很多朋友還不知道，今天小六來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！
1、曹仲達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格被后來的學(xué)者概括為“曹家樣”或“曹衣出水”。
2、此種風(fēng)格用筆的效果在衣紋表現(xiàn)上可能是較為稠密, “ 衣服緊窄”正說明衣服是緊身貼體式, 狀若出水。
3、因此我們可將“ 曹家樣”的突出特征理解為表現(xiàn)衣紋較為稠密的緊身貼體式大衣, 即必須同時(shí)具備三個(gè)條件：1衣服為緊身內(nèi)收式。
4、2衣服質(zhì)薄, 才有十分貼體的效果。
5、3衣紋稠密, 線條較多的“ 衣服緊窄”正說明衣服是緊身貼體式, 狀若出水。
6、那么實(shí)物的情況又如何呢，我們是否能找到符合上述三個(gè)條件的考古出土品或傳世作品呢，實(shí)物遺存的缺失使學(xué)者們往往有無米之炊的無奈。
7、 90年代青州出土的大量佛像確實(shí)激動(dòng)人心, 學(xué)者們將其中的北齊造像與曹仲達(dá)或“曹家樣”聯(lián)系起來, 正如榮新江所說, 是“ 有益的探索”。
8、盡管“ 曹家樣”是作為繪畫樣式提出來的, 但是“ 雕塑佛像亦本曹吳”， 至今刻畫之家, 列其模范 , 因此它同樣是雕塑樣式的依據(jù)。
9、在繪畫實(shí)物缺乏的情況下, 學(xué)者們將雕塑作為討論的對(duì)象是屬可行的范圍之內(nèi)。
10、若上文三個(gè)條件成立, 則馬圖拉 岌多造像滿足了后二個(gè)條件, 卻明顯不符合第一個(gè)條件, 即衣服并不緊窄而北齊青州造像。
11、’滿足了前二者, 卻不具備第三個(gè)條件,即衣紋并非稠密。
12、因此, 僅據(jù)文獻(xiàn)我們很難將上述二者比定為“曹家樣”或其源頭。
13、另“曹家樣”的創(chuàng)立者曹仲達(dá)是有著南朝傳承的粟特人, 生活在北齊鄴都, 其所創(chuàng)樣式的流行地區(qū)應(yīng)以鄴城為中心, 青州北齊佛像與此有差距, 說明“曹家樣”并不是青州北齊佛像的直接粉本, 后者異于前者之處便是后者的地域特征令。
14、我們姑且可將后者稱為“ 青州樣式” , 它具有明顯的印度中、東部, 斯里蘭卡, 東南亞系以及南朝后期特征, 兼有中亞、西域特征。
15、榮新江在探討襖教美術(shù)時(shí)強(qiáng)調(diào)了曹仲達(dá)的非佛教題材畫與粟特襖教美術(shù)的關(guān)系, 而我們要把握“曹家樣”則應(yīng)盡可能地從佛教美術(shù)的角度出發(fā), 對(duì)現(xiàn)存佛教美術(shù)遺品進(jìn)行比較以求得答案。
16、薩拉納特佛陀立像曹仲達(dá)入北齊以前粟特處于嗽噠控制之下, 并無大規(guī)模的佛教信仰, 今日也未見大量佛教藝術(shù)遺存，因此研究者的目光不得不跨越時(shí)空, 擴(kuò)大到世紀(jì)中葉以前的整個(gè)南亞、東南亞, 中亞和中土境內(nèi)的南梁、北周的佛像及相關(guān)圖像, 以求得其來源。
17、在此檢討“曹家樣”衣服表現(xiàn)的三個(gè)條件以初步探討其來源。
18、緊身內(nèi)收、薄衣貼體的特征明顯區(qū)別于南朝前期和北魏后期形成和普遍流行的漢式佛像, 而如前文所述, 薄衣貼體最初來自于貴霜一世紀(jì)馬圖拉等地的傳統(tǒng), 其后岌多一世紀(jì)馬圖拉與薩拉納特繼承這一傳統(tǒng)緊身內(nèi)收明顯見于南印度的阿瑪拉瓦蒂與其后繼者那邇朱那昆達(dá)的佛像, 是在本地傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收馬圖拉薄衣貼體、羅馬沉靜內(nèi)省氣質(zhì)的結(jié)果, 并向東影響到斯里蘭卡、東南亞, 換言之, 同時(shí)具備緊身內(nèi)收、薄衣貼體特征的較引人注目的是南印度、東南亞系佛像衣紋稠密則至少有南印度、東南亞系和南朝、北魏后期的漢式“ 褒衣博帶”系兩大系統(tǒng)小, 在沒有具體描述和實(shí)物遺存的情況下難以確認(rèn)屬于哪一體系。
19、 由于“ 曹家樣”與南印度、東南亞系佛像在樣式特征上的高度一致。
20、如果我們就此確定二者完全一致, 則會(huì)犯方法的錯(cuò)誤, 因?yàn)楣籼撍械娜齻€(gè)特征并不能概括“曹家樣’的全貌, 仍有許多未明因素。
21、可是, 我們無法否認(rèn)的是南北朝至唐代的過渡時(shí)期—世紀(jì)前半的南朝與世紀(jì)中葉以后的北朝—的佛像確實(shí)與南印度、東南亞系有著密切的關(guān)系, 并且“曹家樣”的三個(gè)突出特征中至少有兩個(gè)可確認(rèn)為印度、東南亞系, 所以筆者傾向于認(rèn)為除中亞系因素外, “曹家樣”與南印度、東南亞系佛像的關(guān)聯(lián)不容忽視。
22、貴霜坐像進(jìn)一步而言, 從實(shí)物所見, 南北朝前后期風(fēng)格之變還體現(xiàn)在前期造像的特點(diǎn)是漢裝—衣冠巍然廣博, 大衣多迎風(fēng)飄舉, 衣紋密褶, 寬袍大袖下幾乎不見身體, 觀者視覺的重點(diǎn)只是此種“褒衣博帶”。
23、而后期造像的特征是著裝發(fā)生變化, 變成了質(zhì)地較薄而貼體的大衣, 因此身體特征一目了然, 視覺的重心從大衣移向了身體, 這也是張、曹二家樣式所共有的特征。
24、并且二者之中曹家樣的外來特征更加鮮明。
25、《歷代名畫記》中的一條文獻(xiàn)可作為其外來特征明顯的旁證唐代畫家靳智翼“ 祖述仲達(dá), 該張琴瑟, 變夷為夏, 肇自斯人……”’那么在初唐人彥棕看來, “ 變夷為夏”的問題在曹仲達(dá)時(shí)并未得到解決, 這一任務(wù)是由初唐畫家靳智翼完成的。
26、也就是說, 曹畫之“夷”的特征是比較突出的。
27、至此又出現(xiàn)另外一個(gè)難題曹仲達(dá)如何吸收這些外來特征, “ 曹家樣”是如何形成的哪些特征是曹氏自創(chuàng), 哪些是承自前人這便涉及曹氏的繪畫師承問題了。
本文分享完畢，希望對(duì)大家有所幫助。
標(biāo)簽：
免責(zé)聲明：本文由用戶上傳，如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系刪除！